White God, Kornél Mundruczó

L’allusion à Hitchcock sur l’affiche est trompeuse. White Dog, du réalisateur Hongrois Kornel Mundruczo n’a que peu à voir avec Les Oiseaux. La comparaison entre les deux films s’arrête à une courte citation : des chiens enragés viennent percuter les vitres d’une voiture dans laquelle s’est réfugié un homme, référence explicite à la célèbre scène de la cabine téléphonique.

Fiche technique White God

Un chien dans la tête

Comprendre White Dog d’abord comme une fable politique est tout aussi trompeur. La métaphore politique existe mais au second plan. Ce qui se joue ici est beaucoup plus intime. White Dog est une double histoire d’amour : celle d’une petite fille et de son chien, celle d’une adolescente avec son père. On peut s’interroger lequel de ces trois personnages, à ce niveau de lecture, est le « Dieu Blanc » du titre. White Dog est donc avant un film sur le passage à l’âge adulte, cet entre-deux que représente l’adolescence, ce moment où la maturité est en train de se construire. Période fondamentalement instable, dont le chien semble ici une projection. Ce que subit l’animal durant le film semble irrésistiblement lié à l’esprit de Lily, la souffrance, l’envie de révolte vis-à-vis de la tutelle paternelle. Cette colère est freudienne, elle cache une envie indicible de tuer le père. Ce qui reste inconscient dans l’esprit de Lily devient réel dans les actes du chien. Et pourtant, c’est par ce déferlement de violence métaphorique que la réunion du père et de la fille sera effective. C’est le chien qui supporte à la fois les sentiments de haine et d’amour qui circulent entre les deux personnages principaux. On ne peut que penser ici au premier film du mexicain Alejandro Gonzales Iñarritu, Amours Chiennes, dans lequel les animaux étaient déjà les vecteurs de ces passions. Tout concorde pour que White Dog soit en quelque sorte le segment manquant, la quatrième partie du film d’Iñarritu.

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Mais, il est encore plus intéressant de rapprocher le film de Mundruczo d’un film avec lequel il ne semble avoir aucun lien visible : La Mouche de David Cronenberg. Et pourtant, les deux films racontent la même chose en engageant les mêmes procédés cinématographiques. De la bouche de Cronenberg lui-même, La Mouche est d’abord un film sur l’adolescence, sur la mutation du corps, sur les obsessions, les premiers amours et bien évidemment, chose cruciale dans les années 1980, sur la peur du SIDA. C’est par le genre – le gore horrifique pour Cronenberg, le conte et l’épouvante pour Mundruczo – que les deux films investissent l’intime. White God un conte, il en a tous les atours. Il se réfère même aux histoires traditionnelles : de la capuche bleue qui évoque le Petit Chaperon Rouge à la trompette dont l’effet que provoque sa mélodie sur les chiens n’est pas sans rappeler le joueur de flûte de Hamelin. Par certains aspects, il est un film disneyen dont on verrait l’envers. Impossible de ne pas penser un instant à La Belle et le Clochard. Mais cette pensée est de suite renversée par la violence de certaines séquences, notamment celle du combat de chien.

Au chien qui prend en charge les émotions de Lily, le film lui oppose la rationalité de la musique. Le son de la trompette calme Hagen. C’est la pratique musicale qui doit assurer la civilisation des pulsions les plus viscérales de Lily, exprimées par les chiens. C’est elle qui doit l’aider à se construire. Cet orchestre est une porte de sortie, une façon de ne pas s’enfermer, d’aller à la rencontre des autres et du monde qui l’entoure. C’est par la musique qu’elle découvre le sentiment amoureux et par-là même, la déception et la honte que cela procure quand il n’est pas partagé. Ici, la musique joue le même rôle que les cours d’architecture dans le film de Mia Hansen-Love, Un Amour de jeunesse.

Ce n’est que dans un second niveau de lecture que White God devient une fable politique. Celle-ci est peut-être plus faible, car pas forcément la plus originale, mais elle portée par l’ambition folle de la mise-en-scène. Le lyrisme de certaines scènes, notamment lors du soulèvement des chiens possède une force d’évocation assez extraordinaire. La séquence d’ouverture, magistrale, se charge de sens quand elle est reprise, au milieu du film, cette fois-ci sans musique. Le début de White Dog, c’est le début de Matin Brun, la nouvelle de Franck Pavloff :

« Les jambes allongées au soleil, on ne parlait pas vraiment avec Charlie, on échangeait des pensées qui nous couraient dans la tête, sans bien faire attention à ce que l’autre racontait de son côté. Des moments agréables où on laissait filer le temps en sirotant un café. Lorsqu’il m’a dit qu’il avait dû faire piquer son chien, ça m’a surpris, mais sans plus. C’est toujours triste un clebs qui vieillit mal, mais passé quinze ans, il faut se faire à l’idée qu’un jour ou l’autre il va mourir. – Tu comprends, je pouvais pas le faire passer pour un brun. – Ben, un labrador, c’est pas trop sa couleur, mais il avait quoi comme maladie ? – C’est pas la question, c’était pas un chien brun, c’est tout. »

On retrouve dans White Dog, les allusions à un eugénisme, à la protection de la race pure et la disparition des « bâtards ». Evidemment, ce discours résonne quand on connait la situation politique de la Hongrie actuelle et la résurgence du nationalisme autoritaire, sous l’égide de Victor Horban. Cette dimension, Mundruczo l’assume en agençant des monuments de la culture hongroise comme l’architecture de Budapest ou encore l’Hungarian Rhapsody de Franz Liszt. Mais le réalisateur a l’intelligence de ne pas alourdir son propos, de rester dans le domaine de la fable plus que de la métaphore proprement dite. Ainsi, le propos politique est avant tout une proposition de cinéma, un agencement de références. Le destin du chien Hagen rappelle celui que Kubrick a donné à Spartacus, allant même jusqu’à reproduire le face à face des gladiateurs avant le combat à mort. On pense aussi à White Dog de Samuel Fuller qui mettait en scène un chien blanc dressé pour tuer des noirs aux Etats-Unis. Etonnant aussi de voir les correspondances thématiques du film avec le roman de Yannick Haenel, Les Renards Pâles, paru l’an dernier, et qui semble montrer une atmosphère révolutionnaire croissante en Europe, de Paris à Budapest.

Difficile donc, de reprocher à Mundruczo un certain simplisme politique tant l’ambition première de White God est loin d’être un film à charge. Avant de faire un pamphlet politique lucide, le cinéaste hongrois a d’abord fait du cinéma. Un cinéma genré et enlevé, maitrisé en tous points et qui, sans renier l’importance de l’œuvre emblématique de Béla Tarr, se détache de son influence. Mundruczo a d’abord réalisé un œuvre personnelle. Il suffit de voir les thèmes de ces films précédents pour se rendre compte de l’importance de l’adolescence dans son travail, encore une fois ici, au cœur du sujet.

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